Георгий Мстиславов, сын Колосов
"Всякое дыхание..."

Оптический пикториализм и новое восприятие

Западное искусство XX века перестало ориентироваться на жизненный опыт индивидуума как на фундамент понимания художественных произведений. Мера их условности стала тако¬ва, что для их прочтения необ¬ходимо знать или хотя бы пред¬ставлять себе тот эстетический контекст, который подобные произведения составляют. Искусство замкнулось само на себя, чему, кстати, немало спо¬собст¬вовало столь же условное искусствоведение. Эту трога¬тельную идиллию постмо¬дер¬низм взорвал изнутри. Построенные всецело на цити¬ровании известных тече¬ний, стилей, сюжетов, форм произ¬ведения постмодерна дерзко, иногда издева¬тельски соеди¬няют элементы чуждых друг другу контекстов, заставляя зри¬теля переосмысливать зна¬чение целых художественных направлений. Это похоже на аккорд, отдельные ноты кото¬рого взяты на разных инстру¬ментах (орган и бала¬лайка). Для понимания такого произве¬дения необходим уже полиэсте¬тический «визуальный слух», то есть знание всех эстетичес¬ких контекстов, из которых ци¬тировал художник. Само произведение может оказаться при этом пресной интел¬лек¬туальной жвачкой, кроссвор¬дом для праздного ума, а может, напротив, стать откро¬вением о культуре, актом ее жадного самопознания. Историческая роль по¬стмодер¬низма в изменении зритель¬ского восприятия бесспорна. Но что дальше? Коль скоро постмодернизм превратил эсте¬тические контексты в предмет игры, то и они перестанут быть фундаментом понимания. Зри¬тель будущего научится вос¬при¬нимать произведение непо¬средственно, вне всякого кон¬текста, как единичный, незави¬симый и вполне самостоятель¬ный акт художника*. За счет чего, как? Ответ на этот вопрос, как любая футуроло¬гия, не может быть дока¬зательным. Тем не ме¬нее...
Так сложилось, что по самой своей задаче европейское искусство последних столетий перестало быть откровением о Боге (было ли?) и, как след¬ствие, не мо¬жет быть открове¬нием о человеке. Чисто эстети¬ческая оценка произведений — прямой результат секуляриза¬ции искусства, которое образо¬ванному обществу стало слу¬жить суррогатом духа. К слову, духовное состояние культуры отнюдь не противоречит общему «прогрессу» человече¬ства, подошедшего вплотную к физи¬ческому самоуничтоже¬нию. Если продолжать совсем всерьез, религиозное про¬свет¬ление — единственное доста¬точное условие нашего выжи¬вания на Земле. Все остальное будет лишь его следствиями. И одно из них — поворот искус¬ства к богопознанию. Для художников и для зрителей это будет означать явное преоб-ла¬дание мистического мышления над эстетическим. Механизм, сроки и са-ма воз¬можность преображе¬ния человече¬ства, понятно, непредсказуемы. Но, до-думывая ситуацию до конца, можно представить себе реакцию тех — новых зри-те¬лей на наше искусство. Как про¬стая интуиция гигиены тела удерживает нас от купания в нечистотах, точно так же гиги¬ена души заставит их бежать прочь от на-ших бесно¬ватых шедевров. Надо сказать, подобную реакцию я встречаю все чаще и со сто¬роны наших современни¬ков, причем отнюдь не из числа ортодоксов.
...Почему именно фотография стала поводом для такой «эсха¬тологии куль¬туры»? Наличие связи между духом и фор¬мой, о каком бы предмете ни шла речь, вряд ли кто-то станет отрицать. А коли так, вспомним антиномию фотографиче¬ской формы, выводящую светопись на со¬вершенно особое место в ряду изобра¬зительных искусств. Композиция фотокар¬тины — прерогатива фотогра¬фа. Но все частности, ее составляющие, — от самой натуры, оптически опосредо¬ванной и химически зафиксиро¬ванной. Эта связь де¬лает фото¬графическое изображение ни с чем не сравнимым духовным проводни¬ком от натуры к зрителю. «Вычисление» «коэффици¬ента проводимости» различ¬ных фотографических форм — дело буду¬щего. Я могу только ука¬зать на одну из них, где заметен «эффект сверхпроводи¬мости».
...В мировой светописи пикто¬риа¬лизм утвердился в самом начале нашего сто¬летия. Корни его — в живописных опытах последней трети XIX века, глав¬ный при¬знак — обобщенный рисунок изо¬бражения. Его сход¬ство с живописью — оче¬видно. Как меняется в связи с этим наше восприятие? Обобщая изображение (убирая детали), фотограф мыслит не поверхно¬стью, а пространством — в глу¬бину, что позволяет в идеале превращать объект в мистиче¬ский символ. Но пре¬вращение может происходить двумя путя¬ми. Первый — специальные позитивные процессы, в кото¬рых решающую роль играет индивидуальная технология, то есть искусство рук. Первичный рисунок при этом забивается (краской, растром и т. п.), утра¬чивается. Второй путь — съемка мягко¬рисующими объ¬ективами, сохраняю¬щая драго¬ценную оптическую связь изоб¬ра¬жения с натурой. Разграниче¬ние здесь принципиально: по одну сторону — эсте¬тика живо¬писи, по другую — чистая фото¬графия, сколь бы живописным ни выглядело изображение. Здесь и начинаются чудеса. Расторможенное простран¬ство буквально оживает и начинает игру со временем, затягивая взгляд и застав¬ляя его сле¬дить за объектом. Дело может дойти до обратной временной перспек¬тивы, когда объект принимает облик дале¬кого прошлого, в котором с недоумением замечаешь отдельные современные черты. Впервые это свойство оптического пикториализма пора¬зило меня в ранних портретных опытах еще в 1979 году. Давно знакомое лицо со стертыми нацио¬нальными и сословными признаками вдруг явно «вспо¬минало» безвестную италь¬ян¬скую прабабушку или родови¬того дворянского дедушку. Отк¬ровения о внутрен¬нем были еще неожиданней, но их не опи¬шешь. Сегодня, когда к мягкой оптике добавилась еще и совсем интимная павильонная техника, я попросту перестал портретировать: мера душевного обна¬жения модели нала¬гает на меня непосиль¬ную ответственность. Зато год назад настоящим прозрением явился мне мир рас¬тений — Божий мир, обнаруживший с расстояния вытянутой руки такую одухотво¬ренную жизнь, о которой я не мог и по¬дозре¬вать.
...Иногда я спрашиваю себя: а не выдумка ли все это? Не результат ли инди¬видуальной аберрации зрения? Кто уви¬дит — проверит. Кроме того, я никогда не решился бы обна¬родовать столь далеко идущие выводы, опираясь лишь на соб¬ственный опыт. Конечно же, их база шире. Во-первых, в истории русской фото¬графии у меня есть одно опорное имя: Н. П. Андреев (1882-1947), на оригиналах которого видно все, о чем я говорил. Во-вторых, — мои пикториальные совре¬менники: ни¬чем, кроме как обращением к оптическому пикториализму, недавние откровения в их творчестве я объяснить не могу.
Напоследок хочу прояснить причину воскресения пикториа¬лизма в России. На Западе, судя по неведению приезжих кураторов и педагогов, «живо¬писной фото¬графии» практи¬чески нет. У нас же она потихо¬нечку захватывает новых авто¬ров и непостижимо обновляет давно известных. Почему? Засеянная православием, мистическая почва российского ума такова, что злаки, возрастающие на ней, по¬хожи на родственных соседей только с виду. Пикто¬риализм — «подражание живо¬писи» — оказался в России, как и многое другое, не тем, за что его принимали. Заброшенный в истории как эстетическая вторичность, он возвращается как ду¬ховная независимость, как свобода в поисках сокровенного.

1994 год.

*Мысль о такой роли постмодернизма в мировом искусстве принадлежит г-ну Ж. К. Лемани, куратору отдела фотографии Национальной библиотеки Франции.

Георгий Колосов