<<вернуться к содержанию

Константин Лопушанский

Если мы хотим возрастать духом

(Беседу ведёт Елена Демидова)

— Константин Сергеевич, ваши первые два фильма — «Письма мертвого человека» и, в особенности, «Посетитель музея» — безусловно, религиозные. Является ли религиозная тема вообще для вас главной в вашем творчестве?

— Я надеюсь, является, потому что, в моём ощущении вообще как бы путь, сам путь в искусстве, который  возник у меня, он был связан с ростом религиозного сознания, потому что я довольно поздно крестился, будучи уже зрелым человеком. И это было связано с неким пониманием того, что надо прийти к вере. Это было первоначально, а потом пришло понимание некоего замысла, который вылился в первую такую, что ли студенческую, еще даже пробную работу, из которой родилась потом вступительная работа на Высшие режиссерские курсы. То есть, это был путь, он связан изначально был, тропинка пошла в эту сторону. А дальше я понял, что, наверно, так есть и по высокому смыслу, по замыслу Божьему, как принято говорить, все-таки, ведь, дорога человеку дается с тем, чтобы он возрастал. Если мы хотим возрастать духом, и это идет через наше творчество, так, слава Богу! Потому что можно через творчество и растерять вообще все накопленное и прийти к совсем другим результатам. И вот дабы идти этим путем, я старался, чтобы совпадали замыслы с этим, и поэтому выбрал, может быть, для себя концепцию авторского кино. И дальше жизнь  повела уже на Высшие курсы, где была возможность пройти практику у Андрея Тарковского, а его концепция была совершенно определенная, что произведение есть нравственный поступок, есть духовный прорыв, духовный шаг. То есть практически шла речь даже не о создании произведения искусства, а о какой-то духовной практике. При такой концепции, конечно, это оказывается связано. И слава Богу.

— Вы сказали, что даже вступительная ваша работа была как-то связана с религией…

— Я бы сказал, неосознанно. Дело в том, что я еще учился на театрально-режиссерском факультете, но понимал, что надо поступать на кинорежиссерский, что это мне ближе, чем театральная режиссура, хотя дела мои довольно успешно шли там. И, выбрав время, я начал собирать материалы по блокаде. Так возник тот сценарий, который потом стал фильмом «Соло», довольно известным, его много раз показывали. Но, когда я собирал материал и вошел в эту боль, в эту чужую судьбу, столь трагичную, со мной начали происходить какие-то странные трансформации, духовные, которые, мне казалось, есть рост замысла, на самом деле это был рост меня как личности, которая вдруг в себе переоценила все, соприкоснувшись с близким сопереживанием чужой боли. Потому что, — вот Пушкин сказал: «Над замыслом слезами обольюсь»,— если всерьез пишешь, это правда, ты начинаешь действительно проживать эти сцены, которые видишь. А так как они были связаны с чужим страданием, то, естественно, просыпалось чувство, близкое к религиозному мировоззрению, еще мною не осознанное как непосредственное понимание того, что это есть христианство. А потом уже, когда я поступил на Высшие курсы, учился в Москве, у меня было несколько друзей (в частности, Андрей Бессмертный, он ездил и помогал к отцу Александру Меню в Новую Деревню), которые уже меня направили на конкретный путь. И, закончив курсы, я приехал к отцу Александру, и он назначил день, когда я принял таинство Крещения. Это был день моего рождения, он сказал: «Ну, вот и хорошо, что будет рождение». Хотя в детстве у меня была память о том, что… я был совсем маленький, мне было пять лет, и я плохо помню, что происходило в этом плане, но домработница наша, я помню, водила меня куда-то, в какое-то место, и, мне кажется, было какое-то крещение. Я пытался в разговоре с отцом Александром как-то это объяснить, он сказал: «Ничего страшного, будет осознанное теперь». И вот, крестик, который он на меня надел, я ношу до сих пор, это мой нательный крест. Чтобы немножко нотку юмора внести, могу вспомнить, что, когда я приехал на Ленфильм, — молодой режиссер, — кто-то из местной администрации подошел ко мне и сказал: «Ну, что ж, Константин, молодые твои коллеги, приехав из Москвы на Ленфильм работать, в партию вступили все, а ты, оказывается, крестился!» Я говорю: «Ну, извините, уж так вышло!»

— В каком году вы в Новую Деревню приехали и крестились?

— В 80-м году, а крещение — это 81-й год, 12 июня.

— А как тесны впоследствии были ваши связи с отцом Александром и часто ли вы с ним встречались?

— Ну, не очень, потому что я сразу же уехал в Петербург (тогда Ленинград), и начался довольно мучительный тогда у меня период существования, с первой работой, мне все запрещали, не давали, ну, понятно — период того времени,— и мои замыслы были очень далеки от того,  что желали видеть цензура и Госкино. И поэтому я просто редко приезжал в Москву, но когда приезжал, я старался появиться в Новой Деревне. Один раз, я помню, было чудно: с Андреем Бессмертным мы пошли, где-то был домик, я помню, маленький рядом с церковью, где собирался такой узкий круг, человек десять-двенадцать, такие беседы были,— это, конечно, очень много дало. Потом отец Александр мне один сценарий дал почитать, о Кирилле и Мефодии, в честь этих святых, считая, что меня это заинтересует. Но мне не очень понравился сценарий и потом мне показалось абсолютно нереальным, как это можно… Но время прошло, и потом я жалел, что как-то подзабыл, о чем шла речь. Но другими словами, он всерьез относился к возможности вообще делать религиозное кино — я тогда в этом сомневался, считая, что очень далеки от этого те поиски формы, которыми я был озабочен тогда, но потом неожиданно вышел к замыслу «Писем мертвого человека» и с какой-то маниакальностью начал его делать. Я помню, Стругацкий Борис Натанович мне сказал где-то в 83-м году, когда только начали работу: «Костя, не может быть того, чего не может быть никогда. Ну, какой фильм об атомной войне, где нет ни хороших американцев, ни плохих русских, ни наоборот, и с какой-то концовкой религиозной, да вы что, вообще, в своем уме?» Я маниакально в эту сторону развивал события, и они свершились. Ну, я об этом рассказывал, там был такой мне странный знак, то есть не странный, а, наверное, очень значительный: я на Преображение Господне пришел в церковь в Петербурге, где я живу — это тоже место называется Новая Деревня, это удивительное место, и, вот, там церковь у нас Димитрия Солунского, и я пришел туда и немножко опоздал. И бабушка, которая мужчин звала к крестному ходу — кому хоругви, кому что, — и меня подозвала; я подошел — и мне дали икону, которая была в центре зала. Я взял на руки, стою, а люди, которые вошли, стали подходить  к иконе прикладываться, и у меня было потрясающее ощущение, я вдруг понял в эту минуту, физически  понял, какой дали мне знак и что мне показали: вот так надо взять искусство и нести, чтобы люди могли подойти к нему. Вот это было перед началом, и я действительно с такой маниакальностью начал дальше работать, и вопреки всему фильм был снят, закончен к 85-му году, к концу, а в 86-м уже началась яркая перестройка, что называется; он оказался абсолютно востребованным. Еще, плюс, произошел Чернобыль. Это в день, когда я печатал копии (копии — это то, что уже на пленке, фильм готовый). Я печатал в Сосновой Поляне, следил за этим процессом, и меня позвала женщина цветоустановщица, сказала, что там по радио какое-то событие странное: это сообщали о катастрофе в Чернобыле. Это было в этот день. И дальше уже пошли события… Фильм был показан очень широко. Тогда я был очень рад другому: что отец Александр посмотрел картину и в книге своей, где он пишет о культуре, он об этом очень хорошо говорит. Это было для меня счастьем. Но потом, когда я сделал «Посетителя музея», я очень хотел ему показать, потому что у меня у самого были очень большие сомнения: картина немножко провокационная, потому что она очень обостряет одну из самых мучительных религиозных проблем — это монашеская идея мироотторжения, отторгнуть мир. И потом, там тема безумия как юродства, как такого божественного, что ли… Ну и масса еще сложных религиозных проблем. И никак не удавалось, это был уже 89-й год, и он мне передал записку с Андреем Ерёминым о том, что он очень занят и поэтому не может посмотреть. И он не видел этот фильм. Но, может быть, и к лучшему, может быть, он бы критически отнесся, я не знаю, это вопрос сложный. Мне самому не все понятно. Странная картина, она тоже родилась из какого-то образа, из какого-то предчувствия, из каких-то странных очень вещей — неслучайных, но уж очень она на острие таких спорных проблем духовной жизни.

— Да, фильм поражает своей выстроенностью, целостностью очень большой, композиционной продуманностью. Но у меня тоже возникли вопросы. В этом фильме дебилы являются как бы последними носителями религиозного начала в совершенно уже падшем, отошедшем от Бога человечестве. Вроде бы. С другой стороны, речь идет о том, что все-таки лучше для них — это уйти. Но практика того же Жана Ванье говорит о том, что это, может быть, наоборот лучшие люди, которые могут нам помочь и привести к Богу. И просто даже, если вы носитель религиозного начала, даже здоровый человек, надо не уходить, а, наоборот, прийти. Даже если мир вас отторгает, как он отторгает там этих людей и сажает их в резервации, все равно.

— Вы совершенно правы, потому что, когда прошло время, я понял. И не случайно у меня над столом (у меня там такой свой иконостас каких-то дорогих мне икон) я повесил портрет отца Александра и еще маленький другой портретик с выдержкой, с цитатой — это просто из газеты, но я оставил его, потому что цитата удивительная о том, что самое высокое, на его взгляд, он пишет — я дословно, боюсь, не смогу, но мысль такая: что не случайно то, что нам дается, и что нас ведут. И вот это приятие мира, приятие того, что это есть место, где мы возрастем духом, и поэтому мы должны принять и страдания, и многое другое — оно есть боле высокое, чем нервное такое, юношеское, вертеровское, я бы даже сказал, состояние такого романтического порыва отвержения. Да, можно все отвергать, но не надо забывать, что это школа, где нас воспитывают. Если мы верим в то, что Господь нас ведет, то, конечно, тогда концепция и монолог этого героя в "Посетителе музея" выглядит немножко детски наивным романтизмом. Но, с другой стороны, то, что думают персонажи и автор, не всегда одно и то же. Поэтому я подумал: ну, да, мной взят персонаж, сам на грани безумия, то есть он есть безумие мира последнее, и его вера сама странная, то не есть классическая наша вера. Нельзя сказать, что этот человек церковный. Та их церковь, этих несчастных людей — это подобие той Церкви, которая была. Поэтому сюжет фантастический, я имею право на такое допущение. От себя же я там вставил «псалом Константина», как я его назвал (простит мне Бог такую нескромность), потому что это текст, составленный из псалмов. Это голос мой, это я от себя, и это тихий голос, там другое. Поэтому для себя я выстроил эту концепцию, и она позволила мне считать, что нет, так можно. Но, наверно, для многих зрителей… Я помню даже, когда я показывал фильм, его смотрел такой Сорокин Владимир, он был тогда, по-моему, ректор нашей Духовной академии, в Петербурге — его вот это и смутило, он сказал: «Ну, что вы всё отдаете вот той сфере, левой, что называется, с рогами. Почему всё в мире проклято? Так нельзя говорить, это неверно». «Как, а вот Павел сказал… (цитаты мы все любим очень), а вот, Бердяев сказал…»! На самом деле он немножко грамотнее меня, естественно, может быть, не столь изощренно он пытался мыслить, но как ректор Духовной академии, конечно, он гораздо глубже понимал предмет. Наверное, он был прав, что в этом есть перебор, такой романтический, в данном случае. Но для произведения искусства это возможно, произведение искусства не есть та скрижаль, по которой мы должны изучать веру. Это некий образ все-таки художественный, который может быть даже и провокационным, и спорным, и будить наше сознание. Оно не обязательно должно давать ответы, скорее ставить вопросы. Это я уже банальность говорю, но это правда. Фильм соответствует тому состоянию духа, в котором я был в то время. Наверное. Наверное, да, в таком раздрызге моя душа и находилась, между то ли все отвергнуть, то ли все принять… Наверное, в другой период, сейчас бы, я такую концепцию не стал бы выносить во главу фильма. Хотя тема безумия меня очень интересовала, она художественно очень плодотворна. Тут не только можно Босха вспомнить. За ней стоит некая загадка того, что, как у Шекспира сказано, мозг слишком несовершенный аппарат. Это да, мы слишком много отдаем этому рациональному уму, а он, увы, мало может на самом деле. И потом, масса литературы есть о юродстве как форме святости. Все-таки  для русского религиозного сознания это очень интересная тема, о ней не так много сказано.

— Вы сказали: странная картина. Есть такое ощущение, что ваши произведения сами вам диктуют свою волю, и вы не всегда знаете, что с ними произойдет.

— Это правда. Есть. Но есть и другое… Есть загадка — я позже стал о ней думать, но я предчувствовал, — визуализации чего-либо. Загадка мистическая. Тарковский, как бы полушутя, на лекциях нам, студентам, говорил: берете на себя право Демиурга, он все в эту сторону шутил. Ну, я так — тогда! — думал: это шутка большого мастера, что, дескать, мы собираемся командовать, как режиссеры. На самом деле, я потом понял, что он имел в виду гораздо более глубокие вещи, потому что, визуализируя, мы вторгаемся в какую-то сферу создания чего-то. Почему я это говорю? Потому что, когда я снимал «Посетителя музея»,  один из образов таких, которые меня преследовали, как непосредственно образы передающие, вне логики — это был образ окна, а за ним огонь, причем огонь красный (это мы добились, сняли). Потом я снял фильм, прошло какое-то время, я сидел, что-то писал. У меня в Петербурге скромненькая квартирка на первом этаже. Я сижу, окно рядом, вижу: привезли битум, поставили у окна строители и ушли. Привезли и привезли, мне-то что! Потом, вижу: дети там бегают, играют со спичками. Потом вдруг этот битум вспыхивает! И, вот, все окно как есть — квадрат — это был живой огонь. А я сижу, как завороженный, потому что в такой момент понимаешь все и — не сдвинуться! Окно начинает лопаться, соседи, слава Богу, вызвали пожарных, и все погасили. Окно все выгорело, но ничего дальше не пострадало. Я думаю, такие вещи нельзя просто так понимать. Ну, случайно… Нет, ничего не случайно! И тогда начинаешь думать: ну, хорошо, а что это значит, что показали тебе? Что, визуализируя что-то, ты это получаешь в своей судьбе, или… Что это, я никак не мог домыслить, что это значит. Но, я не могу сказать, что я снял «Письма мертвого человека», и произошел Чернобыль. Это было бы смешно, глупость. Но, наверное, другое произошло: все шло к такой трагической развязке, и произведение было нужно, и так как я очень хотел его снять, мне помогли это сделать, вопреки всем законам цензуры и здравого смысла. Такое можно думать. Наверное. И потом…  Я, вообще, считаю, должны быть какие-то точки высокого сострадания, если они есть в произведении, какой-то свет ложится на это. Я сам знаю по себе. Тарковский говорил: "душа размягчается". Можно так сказать, можно сказать иначе: она через это проникает куда-то дальше самого текста произведения.

— "Письма мертвого человека" удалось снять в том объеме, в каком вы хотели?

В принципе, да. Но там по моей вине: это была первая работа, я снял очень много материала, поэтому никак не монтировался он. Было снято много ложного материала, для цензуры, потому что я делал вид, что буду потом монтировать какой-то параллельный сюжет. Ну, это понятно, что был обман, а, вот, по сути, я не мог сложить из-за того, что мне все время было жалко. Но это болезнь любого режиссера на первой картине: ему жалко — он снял, он тратил силы, и как это выкинуть! На самом деле, надо выбрасывать, потому что, как говорил Чехов, написав рассказ, надо выбрасывать первую страницу. Потому что есть законы ритма вещи и структуры, и надо, конечно, очень сокращать. Но, в результате — нет, то, что хотел, то все есть.

— Вы не могли бы объяснить, как вы понимаете религиозность "Писем мертвого человека"?

— Ну, там есть сюжет такой, что пастор их приводит, поэтому все фразы финальные, они — стилизованные под цитаты из Писания.

— То есть, как бы новая религия творится?

-Да, это можно понимать так, так как сюжет фантастический. Он, пастырь, давал им не новую религию, (понятно, что если он был пастырь, это были христианские тексты), но в пересказе детей они обретают уже вот ту, мной стилизованную, интонацию, которая звучит в фильме. Тем самым возникает некое отстранение. Мне казалось, это вернее, потому что в прямую там ставить, скажем, цитату или кусок…  Хотя, в том, что дети говорят, есть определенные цитаты, но небольшие. "Ибо сгустилась над миром тьма", например. Понятно, откуда они цитируют, но уже это в их пересказе. Это, в пересказе детей, то, чему их учил пастырь, которого уже нет. Вот такая цепочка образуется. Как художественная конструкция, она верна, потому что речь идет о том, что вообще какое может остаться человечество после этого, а если оно будет, то, что оно будет исповедовать? Это необъяснимый образ, мне самому непонятный, он упирался главным образом в музыку, которая, я знал, что она будет. И что она будет вызывать то, что она будет вызывать, вот то сопереживание. И оно есть главный финал. Остальное все, на самом деле, это менее главный финал, это как бы обрамление. А основное чувство — это вот как они выводят нас из зала, эти дети, с какой мыслью, с каким смыслом, с каким-то предчувствием, я не знаю, как это передать…

— Вы проходите ваши фильмы, как этапы вашей жизни? И сейчас бы Вы такое кино уже не сняли бы?

— Я вошел в кино с традицией авторского кино, где каждый фильм — этап твоей жизни, это слепок  твоей души. Твоего роста, либо нероста, но это — портрет, зеркало. И так было практически во всех фильмах, но сейчас, то, что, я надеюсь, буду делать — этот фильм в то же время уже отражает и какие-то размышления о жанре, непосредственно о кино. Немножко изменилось, потому что время изменилось, потому что я вижу, что невозможно кричать в пустыне, надо понимать, что, если я хочу какие-то вещи говорить в той реальной ситуации, которая сегодня сложилась, ну, надо тогда писать статьи, может быть, книги. Для того узкого круга людей, которые способны воспринять. И оно не дорого стоит. Это достаточно, это будет хорошо. Но  в кино, которое стоит миллионы долларов, это невозможно. Если я хочу остаться в этой профессии, то надо учитывать законы жанра, учитывать законы того, что зритель способен воспринять. Каким языком говорить, но в то же время говорить то, что я хочу? Довольно сложная проблема. Но, вот, я нашел, как мне кажется, ту пропорцию, которая позволяет в этой ситуации еще высказываться. Если удастся, надеюсь, благодаря тому авторитету на Западе, который у меня там еще есть. В то же время в этой стране я такая негативная фигура, знак чего-то абсолютно ненужного в нашем процветающем обществе. Определенный конфликт того, что сейчас существует на кинорынке и мною настолько очевиден, что об этом смешно говорить. Даже дело не в зрителях — хотят или не хотят: я глубоко убежден, что у меня есть свой зритель, его вполне хватает на то, чтобы прийти и посмотреть мое кино и тем самым купить созданное произведение в прокат. Но проката нет, прокат отдан в руки дельцам, которые рассуждают, как, извините, сутенеры. Это такая логика, она очень непотребная, циничная: за деньги можно все. Они стоят между мной и зрителем, как люди, владеющие этой системой, на которой они зарабатывают деньги. Поэтому там не пробиться. Если возобновится система государственного проката, да еще кто в нее придет, с каким духовным запасом будут эти чиновники, которые этим будут управлять… Сложно.

— Отчасти ваш фильм "Конец века", в общем-то, и об этом?

 — В общем, да, он тоже знак отчаяния, довольно сильного. Там другая была проблема, с "Концом века": это коллизия предельного конфликта. Между поколениями, одно из которых приговорено к смертной казни за то, что оно не соответствует, со своими высокими идеалами. С другой стороны, их идеалы не всегда столь высоки, а иногда и ошибочны, потому что они в основе своей шестидесятники. Тут есть проблема, мне кажется: очень многих людей этого поколения я знаю — это очень часто люди далекие от веры, их мировоззрение, скажем так, в целом гуманистическое. В лучшем случае, этот человек с тобой порассуждает про Абсолют, дальше этого не пойдет. И в этом, конечно, огромная трагедия. Но не все, конечно: есть люди, которые нормально пришли в Церковь и стали церковными людьми, но многие не пришли, большинство даже. И потом, чтобы передать проблему, ее надо обострить в художественном произведении, иначе искра не будет высекаться. Обострение тут ведет к проблеме одной из героинь — самоубийству. Я очень сомневался тут в своей позиции, но потом я понял, что, например, хорошо: возьмем Федора Михайловича Достоевского — никто не сомневается в том, что он — христианский писатель, но все-таки есть у него "Кроткая", где эта проблема взята именно в том контексте. Но даже когда был создан фильм, все равно эта проблема меня не оставляла, и я, когда пошел в нашу церковь к Литургии, говорил об этом на исповеди с нашим батюшкой (такой у нас там есть батюшка молодой и очень интеллектуальный). И он тоже мне сказал, что зависит от того, в каком контексте подается любая проблема — это все есть жизнь, и того же Достоевского вспомнил. Это может быть, это трагическая часть того, что есть. Фильм тоже вызвал большой конфликт со стороны телевидения: они не хотят показывать, они боятся, что это будит страсти такие в людях, очень обостряет проблемы этих несчастных стариков, зачем это трогать, да пусть они пропадут. Цинизм неописуемый, конечно.

— Ваша концепция авторского кино подразумевает то, что ваши герои и все, что с ними происходит — отчасти то, что Вы сами прожили?

— В какой-то мере — да, но, естественно, не буквально. В последнем фильме вообще две женщины героини. Но проблемы их мне близки, если я говорю о проблеме поколений, то  мне сама проблема близка. Мою душу волнует сострадание к таким, как эта героиня. Потом, я вообще считаю, что обязанность художника — давать верный портрет своего времени, потому что он остается на пленке. А мне кажется, что "Конец века" — это и есть портрет нашего времени. Как ни странно, хорошие критики это заметили. В "Известиях" была статья о том, что, в то время, когда вокруг фейерверки, автор (то есть я) говорит о таких проблемах и именно в таком контексте. Потому что кто-то же должен об этом сказать, нельзя же делать вид, что этого нет. Мы в очередной раз к прогрессу идем просто огромным колесом по живым людям. Если мы верующие, как мы можем этого не видеть, это же неописуемое преступление! Потом, есть объективный конфликт поколений, он тоже очень жестокий. Разделение по возрасту, по поколению, какое-то странное поветрие пошло, что те, кто постарше — уже все, чуть ли не враги. Но странно другое. Вот вы сказали о фильме "Слезы в ветреную погоду", который был курсовой работой. Он так и остался робким первым опытом, я нигде его не показывал. Он снят под большим влиянием Тарковского,  потому что я в это время был у него на практике на "Сталкере" — естественно, влияние было огромное того, что я видел. В фильме "Конец века" дело происходит в психоделической клинике в Польше, где героиня погружается в свое прошлое, в образы прошлого. Это зримо увиденный некий духовный, душевный, мистический, опыт. Такой портрет времени. И он никак не складывался, понимаете, стилистика сегодня другая, и материал, и так не снять. И вдруг я вспомнил эту работу, взял из нее куски, снятые тогда, двадцать лет назад, и они замечательно составили этот образ, этот мир — начало рассказа об этом образе. Сегодня даже невозможно было бы такое снять, потому что это надо было снимать тогда, теми эстетическими категориями фильм сработан. Там есть такой очень дорогой мне по эстетике, по киноискусству кусок.

— Влияние Тарковского, безусловно, чувствуется в Ваших фильмах. Это естественно и закономерно, поскольку Вы — его ученик. Но как бы Вы сами могли сформулировать то главное, что Вы взяли от своего учителя?

— Ну, не совсем так. Я не могу сказать, что Тарковский был моим учителем, потому что, во-первых, он сам говорил, что у него нет учеников, это он всегда подчеркивал, и правильно, наверное, делал. Он у нас на курсах читал лекции по кинорежиссуре, а меня он взял потом к себе на практику, на "Сталкер". И там была возможность более близкого общения, и после этой практики я с ним как-то общался уже поближе и помогал ему закончить лекции по кинорежиссуре. Но в мастерской непосредственно моим педагогом был Эмиль Лотяну. Он вел занятия и он отпустил меня на практику к Тарковскому, что было очень благородно, потому что он понимал, что мне очень близко то, что делает Андрей Арсеньевич. Но, конечно, не только на меня — на все авторское кино конца двадцатого века Андрей Тарковский оказал огромное влияние, у каждого можно найти что-то. Наши эстетизирующие критики очень любят иронизировать в эту сторону: "направление Тарковского" и все такое, забывая о том, что ничего в искусстве не бывает на пустом месте, так же как, скажем, в философии или в религии. Одно произрастает из другого, и в этом нет ничего дурного. Есть некая традиция авторского кино, она идет из того, что начал Тарковский, а до него начал Довженко, как он сам говорил, и сам он очень высоко ставил Антониони и Мизогучи, например, из которых он вышел. И что в этом такого? А эти иронии идут из того, что внутреннее неприятие авторского кино заставляет задевать не Тарковского (это как бы неприлично), а тех, кто за ним пошел.

— Все-таки, вы считаете, что вы за ним пошли?

— Ну, думаю, да, по крайней мере, в концепции авторского кино. Хотя, уже "Русская симфония" и даже "Посетитель музея" — такое кино, которое вряд ли ему показалось бы близким. Но направление авторского кино, понимание творения, что оно должно быть таким — это да. Нет повода это менять, потому что как тогда он был очень ироничен по отношению к таким вульгарным жанровым поделкам и заигрываниям со зрителем, так бы и сейчас был. В свое время у Евтушенко были такие строки: все могу представить, но Маяковского в 37-м представить не могу. Эти стихи я всегда вспоминаю, когда думаю, что в наше время кинобизнеса Тарковского представить, конечно, нельзя. Просто несоединимо.

— Но вам тоже трудно в это время…

— Конечно, трудно. Но раз Господь надоумил меня жить в это время, значит, к чему-то дано это. Есть и моя польза в этом, и мое испытание. Надо делать свое дело, а там уж как будет, так будет.

— Вы — петербуржец. Как Вы считаете, сказалось ли это на Вашем творчестве?

— Какой-то отпечаток, безусловно, накладывает. Какие-то привычки, круг друзей, культурные традиции. Это есть, все влияет, даже климат влияет: сырая серая погода, поздние просыпания — обычное питерское дело. Это, безусловно, как-то влияет, тем более, что столько литературы написано о том, что Петербург формирует странный характер, в тумане растворяющийся, так сказать, иллюзия серебряного века. Ну, может быть, конечно… Сейчас мир очень подвижен, и любой человек, активно работая, живет, скорее в поезде между Москвой и Петербургом, чем непосредственно где-то. Не говоря уже о Западе. Все мы ездим много, мир становится уже, Европа к нам ближе, и все ближе.

 Но определенная киношкола питерская, она есть. И не случайно почему-то в Питере оказались, а не в Москве, и Герман, и Сокуров, и Олег Ковалов, и Сережа Овчаров, и Ваш покорный слуга.

— Интересно было бы услышать Ваше мнение о творчестве Сокурова.

— Он очень серьезный художник, это явно событие в искусстве. Он тоже исповедует авторское кино. Слава Богу, так сложилась судьба, что ему удается очень много снимать, как-то наладить эту возможность, и поэтому уже огромное наследие у него и документального кино, и художественных фильмов. Это художник, художник, который творит. Но, как у всякого художника, у него есть своя концепция. Вот сказать, что его концепция близка (или не близка) — это уже второй вопрос. Я считаю, что (не все коллеги это соблюдают) надо соблюдать этику своей режиссерской профессии и о коллегах не говорить. Потому что все равно мое мнение (любое!) — субъективно, это мнение мое с позиции моей художественной концепции о другой. Какое я имею право рассуждать? Это будет неловко, по меньшей мере. Но, я испытываю глубокое уважение, потому что это огромный труд, человек посвятил жизнь только этому.

— У вас не было соблазна, как у многих, поехать на Запад? Вас там признали, у вас, быть может, даже больше там зрительская аудитория, чем здесь.

— Да, у меня там больше аудитория, чем здесь. И до сих пор, основная помощь, которая приходит — мне всегда очень трудно запуститься, найти деньги — приходит с Запада, потому что там уже сложилось отношение ко мне, уважение и т.д., оно продолжает существовать, что-то подзабывается, но — все-таки. Общество более сложено, структурировано, поэтому оно и дает этот результат: культура знает свою нишу, если есть ниша авторского кино или какого-то иного, то она есть, и знают, кто этим занимается. Я довольно часто там бываю, у меня сын там живет, да есть и другие возможности там быть. У меня ретроспективы там были: две в Германии, одна в Бельгии, одна во Франции не так давно. Последний фильм ездил в Америку на Теллурайд-фильм фестиваль, это для Америки такое очень элитарное место (по их масштабам), где все-таки серьезное кино смотрят. Так что я имею там свой круг общения.

— Но вот совсем уехать, работать там?...

— Не знаю…Нет, так впрямую не думал. И потом… Есть интересное высказывание на эту тему отца Александра в какой-то статье, я не помню, о том, что если мы призваны где-то, то, наверно, там и надо идти. Ну, сложный вопрос, потому что у кого-то там жизнь сложилась хорошо, в плане духовного роста даже, у кого-то — нет. Меня не ведет судьба в ту сторону, значит — пока так. Хотя  я не могу сказать, что мне тут легко, на последней картине было уже очень тяжело, я понял, что меня просто выбрасывают, как  мою героиню, из киноконтекста и из всякого другого текста. Но Запад ведь тоже такое место, где могут выбросить очень жестоко. Увидим, как будут развиваться события: все упирается каждый раз в новый замысел, новый фильм: где ему открывается дорога, там, вроде бы, и надо быть, потому что это то, где ты должен делать. И пока получается так, а если бы оказалось, что там только можно снимать, тогда я стал бы об этом думать. Но есть еще языковая проблема: существование человека в переводном мире — иллюзорно, я настолько не знаю ни один язык, чтобы было легко и свободно. У меня в голове работает компьютер,  я человек-компьютер, который переводит одни глупости на другие! Смешная позиция. Потом, я видел много судеб, которые меня разочаровали. С характером что-то происходит: это очень серьезное испытание — Запад, на многих влияет очень негативно. Я уповаю на то, чтобы была возможность ездить побольше, спокойно, и действительно ощущать себя свободным человеком. А вписать себя в интерьеры красивые чужие — не всегда достойная задача. И потом уже в том возрасте, в котором я нахожусь, тянет скорее к духовным центрам. То, что мне после "Посетителя музея" дали, можно сказать, поездку в Иерусалим — вот это было благо. Это была первая делегация от союза кинематографистов, и благодаря Алексею Герману я туда попал. И это было счастье, конечно — там побывать. В Вифлееме я не был, но был в храме Гроба Господня, и в Иерусалиме во всех храмах я был.

— Последний вопрос — традиционный: есть ли новый замысел, и, если это не тайна, то какой?

— Он есть. И более того: возможность нашей встречи, встречи с такими зрителями — в храме у вас, я расцениваю, как некий знак. Потому что у меня на каждом фильме был свой знак. Пока он не возникал, не было какого-то спокойствия. Я не хочу сказать, что так вульгарно суеверен, но мне кажется, что как-то нам помогают, ну, в силу нашей слабости просто. И дают какие-то маленькие приветы, чтобы мы чувствовали, что не забыты и можем рассчитывать на помощь. Я приехал сюда по делам, связанным как раз с запуском нового фильма. И тут дали возможность  вообще увидеть своего зрителя, потому что страшно художнику создавать в пустоте пространства: в черную ночь кричишь — ответа нет, это ужасно, очень тяжело. А видя зрителя своего, ощущаешь, что ты еще нужен. И то, что это совпало с моментом, когда решается судьба нового фильма — в этом я увидел для себя нечто дорогое. Дай Бог, чтобы так было. Не знаю, есть ли смысл сейчас называть саму вещь, но это очень интересный замысел, отражающий и мою стилистику в развитии, и в то же время много там нового, в силу жанра. Потому что там присутствует ярко выраженный жанр, более привлекающий современного зрителя. Могу сказать, что это международный проект: тут активной стороной выступила Франция. Фильм сложный очень по производству, вещь фантастическая по концепции. Хотелось бы сдвинуться с мертвой точки и найти контакт со зрителем. По крайней мере, на этом фильме он может возникнуть заново, на каком-то новом круге, с новым зрителем, который сегодня пришел. Он, наверно, способен понять то, что волновало меня все эти годы, но уже на новом уровне.

— Вы считаете, что новый зритель пришёл?

— Ну, он очевидно пришел. Пришел, потому что он воспитан на другой традиции. Отношение к кино другое. Самое серьезное, мне кажется, произошло вот в чем: помните, были такие встречи — с известными артистами, с известными писателями, кинорежиссерами. Люди приходили на встречу с художником, чтобы он их учил жить.

Эта позиция такая вроде наивная, но это было в людях, поэтому задавались вопросом: а как надо жить, как вы считаете? Смешно. Я думаю, это связано с тем, что в силу атеистического воспитания, отдаленности от Церкви, какую-то часть функций этих брало на себя искусство. Поэтому и к художнику относились особо: ведь это учитель жизни. Многие к этому привыкли, особенно в авторском кино, ты ощущал, что ты имеешь право!

А потом время изменилось. Теперь, если ты хочешь духовных истин, то иди в Церковь. Она открыта, пожалуйста. А искусство — это отдохнуть. Поразвлекаться. Другие критерии. Еще пришла сильная волна такой жажды развлечений, ну, связанной с новым временем. А искусство дает для этого огромные возможности, во всем мире. И кино снова стало как бы "киношкой", как было оно в начале века, когда только образовалось. Пойти посмеяться в зале, покурить… Немножко к этому вернулось, не так, может быть, вульгарно, меньше, но, в общем, от кино не ждут откровений. Этого зрителя, который их ждал, осталось очень мало. Он оказался старомоден по своему восприятию искусства. Надо понять эту данность и понять, как быть в этой ситуации. Я повторяю: можно начать писать книги — там остался зритель, вернее не зритель, а читатель, который приходит в книгу не для развлечений. Хотя масса есть тех, кто читает книгу тоже для развлечения, но все-таки это более дешевое производство, поэтому больше литературы другой. А тут, в кино — меньше. И вот, я для себя пытался найти какую-то форму — ну, мне кажется, еще можно найти такую форму, которая может и мне быть интересна как художнику, и, в то же время, это будет разговор со зрителем на его языке. В основном на языке жанра, тех структурных вещей, которые ему понятны. Зритель воспитан на огромном количестве фильмов, которые он смотрел, американских и т.д., это все жанровое производство, фильмы для отдыха, со стереотипами, лекала — это не те критерии совершенно, но эти схемы работают во всем мире.

— Это все-таки упрощение языка?

— Немыслимое упрощение! Но то, что я сейчас хочу предложить, это не совсем так. Там упрощение в силу того, что жанр — это да: воспринять легче, но не упрощение в отношении того, о чем будет идти речь. Об очень серьезных вещах пойдет речь, но тут я снова возвращаюсь к жанру фантастики, в какой-то мере, поэтому определенные художественные допущения работают. Все это небыстро, конечно, делается, но года через два-три — увидим, что получится…