к началу раздела>>
к содержанию>>

Оптический пикториализм и новое восприятие

Западное искусство XX века перестало ориентироваться на жизненный опыт индивидуума как на фундамент понимания художественных произведений. Мера их условности стала тако­ва, что для их прочтения необ­ходимо знать или хотя бы пред­ставлять себе тот эстетический контекст, который подобные произведения составляют. Искусство замкнулось само на себя, чему, кстати, немало спо­собст­вовало столь же условное искусствоведение. Эту трога­тельную идиллию постмо­дер­низм взорвал изнутри. Построенные всецело на цити­ровании известных тече­ний, стилей, сюжетов, форм произ­ведения постмодерна дерзко, иногда издева­тельски соеди­няют элементы чуждых друг другу контекстов, заставляя зри­теля переосмысливать зна­чение целых художественных направлений. Это похоже на аккорд, отдельные ноты кото­рого взяты на разных инстру­ментах (орган и бала­лайка). Для понимания такого произве­дения необходим уже полиэсте­тический «визуальный слух», то есть знание всех эстетичес­ких контекстов, из которых ци­тировал художник. Само произведение может оказаться при этом пресной интел­лек­туальной жвачкой, кроссвор­дом для праздного ума, а может, напротив, стать откро­вением о культуре, актом ее жадного самопознания. Историческая роль по­стмодер­низма в изменении зритель­ского восприятия бесспорна. Но что дальше? Коль скоро постмодернизм превратил эсте­тические контексты в предмет игры, то и они перестанут быть фундаментом понимания. Зри­тель будущего научится вос­при­нимать произведение непо­средственно, вне всякого кон­текста, как единичный, незави­симый и вполне самостоятель­ный акт художника*. За счет чего, как? Ответ на этот вопрос, как любая футуроло­гия, не может быть дока­зательным. Тем не ме­нее...

Так сложилось, что по самой своей задаче европейское искусство последних столетий перестало быть откровением о Боге (было ли?) и, как след­ствие, не мо­жет быть открове­нием о человеке. Чисто эстети­ческая оценка произведений — прямой результат секуляриза­ции искусства, которое образо­ванному обществу стало слу­жить суррогатом духа. К слову, духовное состояние культуры отнюдь не противоречит общему «прогрессу» человече­ства, подошедшего вплотную к физи­ческому самоуничтоже­нию. Если продолжать совсем всерьез, религиозное про­свет­ление — единственное доста­точное условие нашего выжи­вания на Земле. Все остальное будет лишь его следствиями. И одно из них — поворот искус­ства к богопознанию. Для художников и для зрителей это будет означать явное преобла­дание мистического мышления над эстетическим. Механизм, сроки и сама воз­можность преображе­ния человече­ства, понятно, непредсказуемы. Но, додумывая ситуацию до конца, можно представить себе реакцию тех — новых зрите­лей на наше искусство. Как про­стая интуиция гигиены тела удерживает нас от купания в нечистотах, точно так же гиги­ена души заставит их бежать прочь от наших бесно­ватых шедевров. Надо сказать, подобную реакцию я встречаю все чаще и со сто­роны наших современни­ков, причем отнюдь не из числа ортодоксов.

...Почему именно фотография стала поводом для такой «эсха­тологии куль­туры»? Наличие связи между духом и фор­мой, о каком бы предмете ни шла речь, вряд ли кто-то станет отрицать. А коли так, вспомним антиномию фотографиче­ской формы, выводящую светопись на со­вершенно особое место в ряду изобра­зительных искусств. Композиция фотокар­тины — прерогатива фотогра­фа. Но все частности, ее составляющие, — от самой натуры, оптически опосредо­ванной и химически зафиксиро­ванной. Эта связь де­лает фото­графическое изображение ни с чем не сравнимым духовным проводни­ком от натуры к зрителю. «Вычисление» «коэффици­ента проводимости» различ­ных фотографических форм — дело буду­щего. Я могу только ука­зать на одну из них, где заметен «эффект сверхпроводи­мости».

...В мировой светописи пикто­риа­лизм утвердился в самом начале нашего сто­летия. Корни его — в живописных опытах последней трети XIX века, глав­ный при­знак — обобщенный рисунок изо­бражения. Его сход­ство с живописью — оче­видно. Как меняется в связи с этим наше восприятие? Обобщая изображение (убирая детали), фотограф мыслит не поверхно­стью, а пространством — в глу­бину, что позволяет в идеале превращать объект в мистиче­ский символ. Но пре­вращение может происходить двумя путя­ми. Первый — специальные позитивные процессы, в кото­рых решающую роль играет индивидуальная технология, то есть искусство рук. Первичный рисунок при этом забивается (краской, растром и т. п.), утра­чивается. Второй путь — съемка мягко­рисующими объ­ективами, сохраняю­щая драго­ценную оптическую связь изоб­ра­жения с натурой. Разграниче­ние здесь принципиально: по одну сторону — эсте­тика живо­писи, по другую — чистая фото­графия, сколь бы живописным ни выглядело изображение. Здесь и начинаются чудеса. Расторможенное простран­ство буквально оживает и начинает игру со временем, затягивая взгляд и застав­ляя его сле­дить за объектом. Дело может дойти до обратной временной перспек­тивы, когда объект принимает облик дале­кого прошлого, в котором с недоумением замечаешь отдельные современные черты. Впервые это свойство оптического пикториализма пора­зило меня в ранних портретных опытах еще в 1979 году. Давно знакомое лицо со стертыми нацио­нальными и сословными признаками вдруг явно «вспо­минало» безвестную италь­ян­скую прабабушку или родови­того дворянского дедушку. Отк­ровения о внутрен­нем были еще неожиданней, но их не опи­шешь. Сегодня, когда к мягкой оптике добавилась еще и совсем интимная павильонная техника, я попросту перестал портретировать: мера душевного обна­жения модели нала­гает на меня непосиль­ную ответственность. Зато год назад настоящим прозрением явился мне мир рас­тений — Божий мир, обнаруживший с расстояния вытянутой руки такую одухотво­ренную жизнь, о которой я не мог и по­дозре­вать.

...Иногда я спрашиваю себя: а не выдумка ли все это? Не результат ли инди­видуальной аберрации зрения? Кто уви­дит — проверит. Кроме того, я никогда не решился бы обна­родовать столь далеко идущие выводы, опираясь лишь на соб­ственный опыт. Конечно же, их база шире. Во-первых, в истории русской фото­графии у меня есть одно опорное имя: Н. П. Андреев (1882-1947), на оригиналах которого видно все, о чем я говорил. Во-вторых, — мои пикториальные совре­менники: ни­чем, кроме как обращением к оптическому пикториализму, недавние откровения в их творчестве я объяснить не могу.

Напоследок хочу прояснить причину воскресения пикториа­лизма в России. На Западе, судя по неведению приезжих кураторов и педагогов, «живо­писной фото­графии» практи­чески нет. У нас же она потихо­нечку захватывает новых авто­ров и непостижимо обновляет давно известных. Почему? Засеянная православием, мистическая почва российского ума такова, что злаки, возрастающие на ней, по­хожи на родственных соседей только с виду. Пикто­риализм — «подражание живо­писи» — оказался в России, как и многое другое, не тем, за что его принимали. Заброшенный в истории как эстетическая вторичность, он возвращается как ду­ховная независимость, как свобода в поисках сокровенного.

1994 год.

*Мысль о такой роли постмодернизма в мировом искусстве принадлежит г-ну Ж. К. Лемани, куратору отдела фотографии Национальной библиотеки Франции.

Георгий Мстиславов, сын Колосов

Род. в 1945, высшее, МЭИ, электроника (забыл).

Фотография как жизнь – с 1976 года. Новая альма-матер – фотоклуб «Новатор».

Фотограф; преподаватель; участник, экспозиционер, куратор выставок; председатель жюри; автор статей; председатель худсоветов; бильд-редактор; разработчик-изготовитель мягкорисующей оптики (только ею и снимает и многих заразил); исследователь творчества Н.П. Андреева, соучредитель Центра его имени; идеолог (говорят) современного пикториализма; действительный член Союза Фотохудожников России.

На самом деле паломник, прихожанин, церковный сторож (цепной!).

Наследие:

«Русский север» (1980-1991 гг.) – архитектурный пейзаж, жанр, портрет, около 100 листов.

«Всякое дыхание…» (1992-1995 гг.) – природный мир вблизи, около 40 листов.

«Чудотворец» (1993-2003 гг.) – Крестный ход на р. Великую (Вятка) около 90 листов.

«Портреты» (1979-2003 гг.) – портреты, не считал.

И несколько странных серий:

«Лабиринт духа»; «Валаам 2000 на Светлой»; «Дым времени»; «Воистину воскресе!»; «Красота спасает мир» (жуткая).

Представлен (глубоко в запасниках) в Русском музее (Санкт-Петербург), в Национальной библиотеке Франции (Париж), и на квартирных стенах у хороших людей.

Ключевые статьи по пикториальной фотографии:

«Монокль на малоформатной камере» (СФ, 1988 г., №№ 5, 8,);

«Продолжение традиций, поиск, новая форма» (СФ, 1993 г., №№ 7-8);

«Современный пикториализм и новое восприятие» (СФ, 1995 г., № 4);

Саморазоблачение в интервью Лилии Ященко (Фотомагазин №10 за 2003 год. «Экспедиция Колосова»).

2004 год

Георгий Колосов